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诗歌最初是人们劳动时的吟唱.诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织,既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵,使诗歌产生音乐的效果.然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢,本文拟从汉语的特点入手,结合诗例,对这个问题作一番探讨.
　　一、节奏
　　合乎规律的重复形成节奏.春夏秋冬四季的代序,朝朝暮暮昼夜的交替,月的圆缺,花的开谢,水的波荡,山的起伏,肺的呼吸,心的跳动,担物时扁担的颤悠,打务时手臂的起落,都可以形成节奏.
　　节奏能给人以快感和美感,能满足人们生理上和心理上的要求,每当一次新的回环重复的时候,便给人以似曾相识的感觉,好像见到老朋友一样,使人感到亲切、愉快.颐和园的长廊,每隔一段就有一座亭子,既可供人休息,又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色.而在走一段停一停,走一段停一停这种交替重复中,也会感到节奏所带来的快感与美感.一种新的节奏被人熟悉之后.又会产生预期的心理,预期得中也会感到满足.节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中.众人一起劳动时喊的号子,队伍行进时喊豹口令,都有这种作用.
　　可见,仅仅是节奏本身就具有一种魅力.
　　语言也可以形成节奏.每个人说话声音的高低、强弱、长短.各有固定的习惯,可以形成节奏感.这是语言的自然节奏,未经加工的,不很鲜明的.此外,语言还有另一种节奏即音乐的节奏,这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的.它强调了自然节奏的某些因素,并使之定型化,节奏感更加鲜明.诗歌的格律就建立在这种节奏之上.然而,诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫.不上口；过于追求音乐节奏,又会流于造作.不自然.只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受.这种节奏一旦被找到,就会逐渐固定下来成为通行的格律.
　　诗歌的节奏必须符合语言的民族特点.古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显,所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏.有短长格、短短长格、长短格.长短短格等.荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成,叫六音步诗体.古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语,语音轻重的分别明显,诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏,如轻重格、重轻格.
　　中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的,既不是长短格,也不足轻重格,而是由以下两种因素决定的.
　　首先是音节和音节的组合.汉语一个字为一个音节,四言诗四个音节一句,五言诗五个音节一句,七言诗七个音节一句,每句的音节是固定的.而一句诗中的几个音节并不是孤立的.一般是两个两个地组合在一起形成顿.顿,有人叫音组或音步.四言二顿,每顿两个音节；五言三顿,每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿,每顿的音节是二二二一或二二一二.必须指出,顿不一定是声音停顿的地方,通常吟诵对倒需要拖长.顿的划分既要考虑音节的整齐.又要兼顾意义的完整.
　　音节的组合不仅形成顿、还形成运.逗,也就是一句之中最显著的那个顿.中国古、近体诗建立诗句的基本规则,就是一句诗必须有一个辽,这个远把诗句分成前后两半,其音节分配是：四言二二,五言二三,七言四三.林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律.并称之为“半逗律”.他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律,这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征.”
　　揭示了“半运律”,我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗,原因就在于音节的组今不符合这条规律.揭示了“半逗律”,还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式,就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗,不合乎中国诗歌节奏的习惯.
　　还有一个有趣的现象,读四言诗觉得节奏比较呆板,五七言则显得活泼,其奥妙也在于音节时组合上.四言诗,逗的前后各有两个音节.均等的切分,没有变出.五七言诗,逗的前后相差一个音节,离变化于整齐之中,读起来就觉得活泼.
　　四言二二,五言二三,七言四三,这是构成诗句的基本格律.符合了这条格律.就好像为一座建筑物树起了柱子.至于其他格律,如平民、对仗,不过是在这柱子上增加的装饰而已.中国诗歌的格律似乎很复杂,说穿了就这么简单.
　　其次,押的也是形成中国诗歌节奏的一个要素.
　　押韵是字音中韵母都分的重复.按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母,就形成韵脚产生节奏.这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体,使人读前一句时预想到后一句,读后一句时回想起前一句.
　　有些民族的诗歌,押韵并不这样重要.例如古希腊诗,古英文诗、古梵文诗.据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》,欧洲人与诗用韵开始于意大利,时当纪元以后,中供纪曾风行一时.德国史诗《尼布隆根之歌》,以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的.文艺复兴以后.欧洲诗人向古希腊学习.押韵又不那么流行了.十七世纪以后押韵的风气再度盛行.到近代自由诗兴起,押韵的诗又减少了.但中国古典诗歌是必须押韵的,因为汉语语音长短,轻重的区别不明显,不能借助它们形成节奏,于是押韵便成为形成节奏的一个要素.
　　中国古典诗歌的押韵,唐以前完全依照口语,唐以后则须依照韵书.根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳,可以看出那时的韵部比较宽,作诗押韵比较容易,汉代的诗歌用韵也比较宽.魏晋以后才逐渐严格起来,并出现了一些韵书,如李登的《声类》.吕静的《韵集》.夏侯咏的《四声韵略》等,但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用.唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》,此书遂成为官定的韵书.《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音,加以整理决定的,和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合.作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形.这是古典诗歌用韵的一大变化.到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》,它的语音系统基本上根据《唐韵》,分四声,共二百零六韵.比较繁琐、但作诗允许“同用”,相近的韵可以通押,所以实际上只有一百十二韵.宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》,索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来,成为一百零七韵,这就是“平水韵”.元末阴时夫考订“平水韵”,著《韵府群玉》,又并为一百零六韵.明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵.但“平水韵”保存着隋唐时代的语音,和当时的口语有距离,所以在元代另有一种“曲册”,在完全按照当时北方的语音系统编定的,以供写作北曲的需要.显著名的就是周德清的《中原音韵》,此书四声通押,共十九个韵部.现代北方曲艺按“十三辙”押韵,就是承袭《中原音韵》的.“十三辙”符合现代普通话的语音系统,可以作为新诗韵的基础.
　　总之；押韵是同一韵母的有规律的重复,犹如乐曲中反复出现的一个主音,整首乐曲可以由它贯穿起来.中国诗歌的押韵是在句尾,句尾总是意义和声音较大的停顿之处,再配上韵,所以造成的节奏感就更强烈.